4. Кино

Американская кинопромышленность продолжала и в послевоенные годы заниматься поточным производством фильмов сентиментально-мело­драматических, развлекательных, а также фильмов, воспевающих «амери­канский образ жизни». Продюсеров и режиссеров неизменно привлекала тема гангстеров и проницательных сыщиков, Кино- и телеэкран во вто­рой половине 40-х и начале 50-х годов заполонили антикоммунистиче­ские и антисоветские поделки. Однако в лучших своих произведениях американское кино весьма реалистически отображало — особенно в годы подъема общественно-демократического движения — жестокие нравы мира наживы, насилия и коррупции. Сыграл свою роль — в положитель­ном для искусства кино смысле — удар по голливудской системе, нане­сенный решением Верховного суда США о разъединении владения произ­водством и прокатом картин (1949). «Большая девятка» кинокомпаний не могла больше беспрепятственно оказывать противодействие производ­ству и прокату фильмов, созданных вне ее студий. Импульсом для ожив­ления деятельности кино была и возникшая после войны конкуренция с телевидением вплоть до того времени, когда Голливуд прибрал к рукам производство телевизионных фильмов.

Значительное место в современном американском кино, не относя­щемся к сфере массовой культуры, занимают фильмы, предупреждающие о правой опасности, и фильмы, продолжающие традиции «разгребателей грязи»: антивоенные, антимилитаристские, вскрывающие подоплеку аг-рессивных внешнеполитических авантюр империализма США. Мотив, предупреждающий об опасности обывательского равнодушия, дающего дорогу реакционным силам, не мог быть открыто выражен во времена маккартизма. Однако даже в эти тяжелые годы вышел в свет фильм Фрэ­да Циммермана (р. 1907) по сценарию Карла Формэна (р. 1914) «В са­мый полдень» (1952). Смысл этого фильма читался довольно ясно, он

27Nathan С. J. The Popular Theater. N. Y., 1971; Daily World, 1975, May 1.

был навеян жизненным опытом Формэна, имя которого во времена мак­картизма было занесено в «черные списки».

В 1962 г. на экраны вышел знаменитый «Нюрнбергский процесс» Стэнли Креймера (р. 1913) — яркое обличение фашизма как явления, глубоко чуждого цивилизованному обществу. В 1964 г. вышел фильм «Семь дней в мае» Дж. Франкенхаймера (р. 1930) — об угрозе фашист­ского переворота в США. Косность, приспособленчество обывателя би­чуются в фильме «Погоня» (1966) А. Пенна (р. 1922) по сценарию

Л. Хелман.

Антифашистская тема и в 70-е годы в немалой степени занимала американское кино. В 1972 г. вышел антифашистский фильм Боба Фос-са (р. 1927) «Кабаре» — о Германии начала 30-х годов. В фильме С. Пол­лака (р. 1934) «Какими мы были» (1973) рассказывается о кинодрама­турге и близкой ему женщине-коммунистке. Оба они подверглись пресле­дованиям во времена маккартизма. Мартин Ритт (р. 1920), в свое время также попавший в «черный список» маккартистов, сделал фильм «Фронт» (1976) (на экранах в СССР шел под названием «Подставное лицо»). В создании фильма участвовали несколько других кинематографистов, подвергшихся преследованиям во времена маккартизма. В фильме в яр­кой публицистической форме рассказывается о преследовании инакомы­слящих в середине 50-х годов.

В 1977 г. на экраны вышел фильм «Джулия», снятый режиссером Ф. Циммерманом с участием актрисы Джейн Фонда и английской актри­сы Ванессы Редгрейв. Эта лента была сделана по одной из глав автобио­графии драматурга Лиллиан Хелман. Фильм рассказывает о героической антифашистке — подруге Хелман, погибшей в гитлеровской Германии, и о попытке Хелман спасти ее. В начале 80-х годов внимание публики привлек фильм «Фрэнсис», повествующий о судьбе актрисы, затравлен­ной реакцией за приверженность левым взглядам. В основу фильма по­ложена биография реального лица — известной в 30—40-х годах амери­канской актрисы Фрэнсис Фармер. Антифашистскую тему продолжил вышедший в 1983 г. фильм А. Пакулы (р. 1928) по роману У. Стайро-

на «Софи делает выбор».

Немалое место в американском послевоенном кино занимали фильмы о военной угрозе, фильмы антимилитаристские. Такие фильмы состав­ляли целое направление. Уже вышедший в 1959 г. фильм С. Креймера «На последнем берегу» (главного героя играл известный киноактер Гре­гори Пэк) предостерегал в отношении гибельных последствий возмож­ной ядерной катастрофы. К жанру антивоенной сатиры принадлежат кар­тины Стэнли Кубрика (р. 1928) «Доктор Стрейнджлав, или Как я пе­рестал тревожиться и полюбил атомную бомбу» (1964) и «Уловка-22» полкниге Дж. Хеллера (1970) режиссера М. Николса (р. 1913). Во вто­рой половине 60-х—70-е годы таких фильмов появлялось все больше, что было вызвано подъемом протеста против агрессивной войны США во Вьетнаме. Эти фильмы изобличали зверства американской армии, разлад, который внесла и обострила война в американском обществе. Одним из самых серьезных критических фильмов о войне во Вьетнаме была лента «Возвращение домой» (1976) режиссера X. Эшби (р. 1936).

Среди антивоенных фильмов, вышедших на экраны США в 70-х го-Дах, были и такие, в которых акценты расставлены недвусмысленно. Од­нако вряд ли они составляли большинство. Доминировали фильмы, неод-

636

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

637

нозначные по своим подходам, концепциям и художественной ценности К их числу принадлежит и фильм Ф. Копполы (р. 1939) «Апокалипсис сегодня» (1979), снятый в натуралистической манере и показывающий войну как сумасшествие, как порождение иррациональных сил²⁸ В 1977 г. появился фильм «Штайнер — железный крест» режиссера С. Пекинпа (р. 1925), в котором обличение гитлеризма сочеталось с по­хвалой благородному герою вермахта. Это не случайный мотив, имея в виду военный союз между США и ФРГ. В том же 1977 г. вышел фильм «Слишком длинный мост», показывающий провал наступления союзников в Арденнах в сентябре 1944 г. Фильм рекламировался как антивоенный и во многих его кадрах действительно показаны жестокости войны и ту­пость генералов. Однако подтекст фильма таков: если войны неизбежны то в этом виновен сам человек, поскольку он является биологическим существом, несущим в себе агрессивную наследственность.

И все же можно сказать, что антивоенные и антимилитаристские мо­тивы звучат в американском киноискусстве 60—70-х годов и начала 80-х (за вычетом той его части, которая должна быть отнесена к «массовой культуре») весьма ярко и определенно. Против возбудителей страха и ненависти по отношению к Советскому Союзу был направлен фильм-ко­медия Н. Джюисона (р. 1926) «Русские идут! Русские идут!» (1966). Фильм режиссера Р. Споттисвуда (1913—1970) «Под огнем» (1983) рас­сказывает с симпатией о сандинистской революции в Никарагуа. Фильм «Пропавший без вести» (1982) — гневное обвинение силам, способство­вавшим осуществлению фашистского переворота в Чили в 1973 г.

Американское кино затрагивало и тему политических нравов, господ­ствующих в американском обществе. Так, фильм Ф. Шеффнера (р. 1920) «Самый достойный» (1964) разоблачал закулисную сторону президент­ских выборов. Сценарий этого фильма создал Гор Видал по мотивам на­писанной им пьесы. Серия политических убийств 60-х — начала 70-х го­дов в США также не могла не найти отклика в кино. Истории подготовки убийства президента Джона Кеннеди был посвящен, например, фильм «Исполнительная акция» (1973) Д. Миллера (р. 1909). В 1974 г. вышел на экраны острый политический фильм-памфлет Ф. Копполы (снятый им на собственные деньги) «Разговоры» — о служащем тайного сыска, спе­циалисте по акустической электронной аппаратуре, занимающимся по долгу службы прослушиванием телефонных разговоров. Голливудские прокатные компании бойкотировали этот фильм, и он быстро сошел с экранов. Тайные операции и преступления, совершаемые ЦРУ, изобли­чались в фильмах «Три дня Кондора» (1975) С. Поллака и «Принцип домино» (1976) С. Креймера.

Социально-критические мотивы звучали и в некоторых других филь­мах. Таковы, например, кинокартины «Вестсайдская история» (1961) Р. Вайза (р. 1914) и Дж. Роббинса (р. 1918), «Бонни и Клайд» А. Пен­на (1967), «Крестный отец» (2-я серия, 1975) Ф. Копполы и др. Режис­сер Ф. Коппола определил свой фильм «Крестный отец» так: «В этом фильме я хотел показать мафию как метафору Америки» ²⁹. Следует на­помнить, что и фильм «Самый достойный» Ф. Шеффнера также дава. возможность увидеть в мафии метафору истэблишмента — деятельности

монополий и государственного механизма. Возникает в кино и другая метафора: психиатрическая клиника — аналог «больного общества», каким видятся Соединенные Штаты многим художникам. Эта мысль заложе-на и в фильме М. Формана (р. 1932) «Пролетая над гнездом кукушки» (1975) по роману Кена Кизи.

Таким образом, политическая тема продолжала звучать в кино США. Художественные достоинства этого рода фильмов порой бывают весьма высоки, однако в большинстве случаев в них мистифицируются истин­ные причины происходящего. Лейтмотивом в них звучит, как правило, тема о том, что судьбами общества и людей распоряжаются некие скры­тые, неопознанные силы, а логика преступных действий этих сил недо­ступна пониманию обычных людей и неподвластна их контролю и воз­действию.

В 60—70-е годы в кинематографе США возник поток фильмов, от­личающихся особенно мрачным, пессимистическим взглядом на жизнь. Их персонажи нередко безумны или полубезумны, тогда как в окружаю­щем мире царит иррациональность. Человек в этих фильмах показан не­редко как воплощение чудовищно жестоких инстинктов — и в этом яко­бы причина всех социальных зол. Крупные мастера отдали дань этому взгляду на мир. Таковы фильмы С. Креймера «Безумный, безумный, без­умный мир» (1963) и «Корабль дураков» (1965) по роману К. Портер. Пессимистическую дилогию снял С. Кубрик: «2001 год: Космическая Одиссея» (1969) и «Механический апельсин» (1971). Оба фильма несут в себе мысль о том, что ничто не может побороть врожденную склон­ность человека к жестокости. К этому же роду кинопроизведений при­надлежат появившиеся на экранах в 70-х годах фильмы-катастрофы, по­казывающие стихийные бедствия и всякого рода аварии: «Аэропорт» (1970) Дж. Ситона (1911-1979), «Аэропорт» (1974) Дж. Смайта (р. 1926), «Приключения Посейдона» (1972) Р. Нима (р. 1911) и др.

В лучших произведениях современного американского кино перепле­таются разные линии: изобличение бездуховности и жестокости общества, преступных правителей и созданных ими учреждений, осуждение ра­сизма.

Приметным явлением стало в первые послевоенные годы отраже­ние жизни индейцев и черного населения страны. Правда, и раньше американское искусство изображало благородных «краснокожих», одна­ко при этом если на экране и появлялся привлекательный образ индей-ца, то ему соответствовали или даже превосходили его белые герои. По­слевоенный же вестерн становится, по сути дела, антивестерном³⁰. Во многих фильмах этого плана стала изображаться достоверно, а не лубоч­но жизнь индейцев, их нравы и обычаи. Это относится прежде всего к фильмам «критического десятилетия» (60-е годы), в которых слышался протест против порочной социальной системы, превратившей в ад жизнь коренных жителей Америки. Это фильмы А. Манна (1906—1967) «Воро­та дьявола» (1950), «Жестяная звезда» (1957), «Симаррон» (1960), фильм А. Пенна «Маленький большой человек» (1970), «Осень шайенов» (1964) Дж. Форда (1895-1973) и др. Режиссер Р. Нелсон (р. 1916), cделавший антивестерн «Голубой солдат» (1970), говорил, что связывает

28. Каграманов Ю. Кто готовит апокалипсис.— Иностр. лит., 1985, № 8, с. 219.

29. США — экономика, политика, идеология, 1977, № 1, с. 51.

30 Карцева Е. Н. Вестерн: Эволюция жанра. М., 1976.

638

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

639

мотивы своего фильма с фактами истребления американскими солдатами мирного вьетнамского населения ^3l.

Антивестерны усилили линию Ф. Купера, соединявшего благородных индейцев с «аутсайдерами», бежавшими от презираемого ими общества Но в изображении негритянских персонажей американское киноискус­ство, как и вообще все искусство США, пережило после второй мировой войны еще более заметные изменения, и дело не только в том, что они все чаще стали наделяться привлекательными чертами. В фильмах на негритянскую тему стала более остро ставиться расовая проблема в США. К этому ряду фильмов могут быть отнесены «Пинки» (1949) Э. Казана (р. 1909). В 1958 г. вышел фильм «Гигантский шаг вперед» — экранизация пьесы «Изюминка на солнце» Л. Хенсберри. В 1958 г. на экраны вышел фильм режиссера С. Креймера «Скованные одной цепью», сразу ставший заметным явлением в развитии негритянской темы. В этом фильме бежавшие из заключения белый и черный скованы одной цепью, что как бы символизировало неразрывность судеб черного и белого на­селения США. Остросоциальные темы были подняты и в фильме «Чер­ный, как я» (1964). Герой фильма, белый, искусственно меняет цвет кожи и, путешествуя по южным штатам, на собственной судьбе познает, что значит быть черным в Соединенных Штатах ³².

Кино, конечно, не могло остаться вне влияния движения контркуль­туры 60-х годов. Оно даже более, быть может, чем другие сферы искус­ства, показывало и утверждало стиль жизни контркультуры, ее идеи и фетиши, тем самым пропагандируя их в виде некоего эталона. В таких фильмах выводились бунтари-бродяги, постоянно находящиеся «в доро­ге» (как и персонажи литераторов-битников, таких, как Джек Керуак). К фильмам, отразившим дух и стиль контркультуры, принадлежат, на­пример, «Беспечный ездок» (1969) Д. Хоппера, «Ресторан Алисы» (1969) А. Пенна по сценарию А. Миллера, «Полуночный ковбой» (1969) Дж. Шлезинджера, «Выпускник» (1967) М. Николса, «Вудсток» (1970) М. Уодли. В первой половине 60-х годов фильмы, отражавшие дух контр­культуры, содержали в большинстве случаев социальную критику и были в своей основе проникнуты, за некоторыми исключениями, гумани­стическим содержанием. Но позже в лентах этого рода на первый план вышли герои-наркоманы, изображаемые подлинными носителями духа «молодежной революции».

Смакование насилия и откровенного эротизма стало характерной чер­той и того направления, которое получило название «структуралистского кино». Философия структурализма соединялась в этом кино с художе-ственным языком натурализма. Лента показывала в течение длительного времени — иногда несколько часов подряд — один и тот же образ, пред­мет, явление. Известность приобрел выступавший в этом жанре режиc-сер Э. Уорхол (р. 1927). Он фиксировал в своих фильмах одиночество человека, бессодержательность во взаимоотношениях людей, их жестоко­сердие. В фильме «Франкенштейн» (1974) Уорхола одна сцена кровопро­лития сменяет другую. Пропагандировалась идея показа «десенсибилиза­ции» человека, его привыкания к недопустимому, чудовищному. Если

фильмы этого направления выводили действующих лиц, то ими, kak

31. Цит. по: Вопр. киноискусства, 1975, № 16, с. 206.

32. Cripps Th. Black Films as Genre. Bloomington, 1978.

правило, были люди «дна», притом изображенные вне социального кон­текста (например, проститутки в фильме «Девицы из Челси», 1966). B фильме «Отбросы», который сделал ученик Уорхола — П. Моррисей (р. 1939), утверждалось, что «отбросы» общества и не хотят никакой другой жизни.

Возникли и так называемые «революционные» фильмы. Однако они не столько показывали борьбу молодежи против «больного общества», против милитаризма и расизма, которая шла в стране, сколько смако­вали сцены пьянства и насилия, эротические оргии и буйство наркома­нов. Прославлялся терроризм, например в фильмах «Джоанна» (1968), «Майра Брэкенридж» (1970) Майкла Сарна (р. 1939). Возникло порно­политическое кино. Часто в таких фильмах звучали враждебные выпады против рабочих, против коммунистов, против мира социализма.

В 70-е годы место контркультурных фильмов в какой-то степени за­няли фильмы «ретро», для которых характерны были не только носталь­гия по прошлому, но и порой социальная окрашенность, гуманистичность. Эту линию в кино открыл в 1971 г. фильм П. Богдановича (р. 1939) «Последний сеанс». Следующий его фильм — «Бумажная луна» (1973), хотя несколько и превысил меру сентиментальности, все же напоминал «Огни большого города» Чарли Чаплина (1889—1977). Вслед за первыми фильмами Богдановича последовало множество фильмов, сделанных в той же манере, например фильмы «Пустоши» (1973) Т. Малика (р. 1945), «Последний наряд» (1973) X. Эшби (р. 1936), «Американские граф­фити» (1973) Дж. Лукаса (р. 1945) и Ф. Копполы, «Грязные улицы» (1973) М. Скорсезе (р. 1942). Фильмы «ретро» изображали унылую жизнь в маленьких городках или же жизнь «на дороге» в 30-е годы либо на рубеже 50—60-х годов, попытки героев вырваться в «большой мир», их наивный стоицизм и одиночество. Но одновременно в этих фильмах изобличался цинизм, душевная глухота обывателя, жестокость борьбы «всех против всех».

Уже в фильмах второй половины 70-х годов усиливаются сентимен­тальные мотивы в противоположность «горьким» нотам, которые были свойственны фильмам 60-х годов. И, как это часто бывает в американ­ском кино, такого рода фильмы стали появляться целыми сериями. В этой манере сделан, например, фильм Пола Мазурского (р. 1930) «Гарри и Тонто» (1974) — о скитаниях вышедшего на пенсию учителя со своим другом-котом. Сентиментален, близок к бытовой мелодраме фильм Р. Бентона (р. 1932) «Крамер против Крамера» (1979).

Следует заметить, что в 70-е годы многие независимые компании, возникшие в 60-е годы, попали в сферу влияния киномонополий, буду­чи вынужденными прибегнуть к их финансовой помощи. Это сказалось (и чем дальше, тем больше) на содержании кинопродукции. Но вместе c тем экономические кризисы и депрессия вновь выдвинули на первый план вопросы положения и повседневной борьбы трудящихся, в том числе pабочих. Это нашло отражение в фильмах «Группа Молли Магуайр» (1970) и «Норма Рей» (1979) М. Ритта, «Округ Харлан, США» (1976) Барбары Коппл. Документальный фильм «Округ Харлан, США», снятый прогрессивными деятелями киноискусства США и имевший большой успех в Демократических кругах, рассказывал о забастовке в 1973 г. на уголь­ных шахтах Кентукки. Кульминация фильма — гибель одного из рабо-чих-активистов. Ярко показана борьба между новым руководством проф-

640

союза и приспешниками старого профбосса, которого вынудили уйти отставку. Г. Клэрмен, ведущий раздел искусства в журнале «Нейшн» писал в связи с выходом этого фильма: «Я рекомендую фильм всем, но особенно тем, кто не ушел с головой в эстетику или в утешения филосo-фическим пессимизмом» .

В 1980 г. на экраны вышел фильм «Уоббли» Д. Шаффера и С. Бэр-да об «Индустриальных рабочих мира». В фильм были включены интер­вью с ветеранами этой организации — 80—90-летними стариками. В финан­сировании съемок этого фильма участвовал профсоюз автомобилестрои­телей³⁴. А профсоюз работников больниц создал документальный фильм о забастовке текстильщиков в Лоренсе (штат Массачусетс) в 1912 г.

Несомненным завоеванием американского кино 70-х годов явилось по­явление ряда фильмов, отражающих борьбу левых сил. Они не одинако­вы по своему политическому звучанию и художественной ценности. Сре­ди них выделяется документальный фильм о деятельности подпольщиков во франкистской Испании «Мечты и кошмары», снятый в середине 70-х годов (до смерти Франко) ветераном интернациональной бригады в Ис­пании в 30-е годы Эбби Ошероффом с помощью участников антифранкист­ского движения в Испании. Прямым отзвуком на эту тенденцию сле­дует считать появление в начале 80-х годов фильма «Красные» режис­сера Уоррена Битти о Джоне Риде (его сыграл У. Битти), вызвавший разноречивые отклики.

В американском кино работали и работают много выдающихся акте­ров. Имена некоторых из них всемирно известны. К их числу относятся, например, Ава Гарднер, Катарина Хепберн, Мэрилин Монро, комедийная актриса Джуди Холидэй, Берт Ланкастер, Элизабет Тейлор, Сидней Пуа-тье, Джек Николсон, Дастин Хофман, Марлон Брандо, создавший среди прочих своих ролей яркий образ бунтовщика. В 70-е годы он был удо­стоен премии «Оскара» ³⁵ за исполнение роли в фильме «Крестный отец». Однако актер отказался от нее в знак протеста против притеснений, тво­римых властями в отношении индейского населения США.