5. Музыка

Большая американская симфоническая музыка, как и американская школа музыки, сформировалась в XX в. Для нее характерны широкая звуковая основа, усложненность, асимметрия, тяготение к свободной ато­нальности, антитрадиционность, лаконизм, нарочитая (а не только иду­щая от народной музыки) простота и грубоватость. Свойственно амери­канской музыке и техницистское начало. Многие из перечисленных черт не чужды и западноевропейской музыке XX в.— они во многом от­ражение духа времени. Однако несомненна и самобытность американской музыки, сплавленной и с европейской, и с негритянской, и с индейской музыкальной традицией и на этой основе вырабатывавшей свой собствен­ный язык.

Негритянская традиция привнесла в американскую музыку большyю экспрессивность и сильную лирическую окрашенность, вольность вырази-

33. Nation, 1976, Nov. 6, p. 477.

34. UAW Solidarity, 1980, Apr. 1—15, p. 19.

35. Традиционная премия Американской академии киноискусства.

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО 641

тельных элементов, иной, чем в европейской музыке ³⁶, принцип органи-зации звуковысотности, утрату его ведущего значения, усложненность ритма и его ключевую роль, формообразующую фрагментарность мело-дики, свободную темперацию, отклоняющуюся от строгой полутоновой ос­новы, своеобразные тембровые краски, шумовые эффекты, огромное значе-ние импровизационности, переход музыкальных интонаций в разговор­ные, в выкрики (shouts), обозначающие переход в состояние крайнего возбуждения, транса³⁷. В XX в., и особенно во второй его половине, американские композиторы все чаще и все шире обращаются также к музыкальному материалу и музыкальной традиции неевропейских стран. В. Конен справедливо подчеркивает, что строй музыкальной мысли аме­риканцев в большой мере вобрал в себя и «ориентальные» черты ³⁸.

В современной американской симфонической музыке композиторами-традиционалистами можно считать А. Копленда (р. 1900), Р. Гарриса (р 1898), В. Томсона (р. 1896), У. Пистона (р. 1894), С. Барбера (р. 1910), У. Шумена (р. 1910), П. Меннина (р. 1923), Р. Хансона (р. 1896), П. Крестона (р. 1906).

Ранние произведения В. Томсона связаны с легкожанровой эстрадой, и вместе с тем его музыка близка к наивным духовным гимнам. Влия­ние неоклассицизма ³⁹ ощущается в музыке У. Пистона и П. Меннина. Обращение последнего к национальной теме выражено, например, в кан­тате «Рождественская повесть» (1949). Меннина увлек и Г. Мелвилл. В 1952 г. он создал кончертато «Моби Дик» по мотивам одноименного произведения. Романтические традиции получили свое развитие в твор­честве Барбера, создавшего пьесы для голоса и фортепьяно на стихи анг­лийских, американских и немецких поэтов. В цикле «Песни отшельника» (1953) он обратился к текстам ирландских поэм VIII—XIII вв., которые были записаны средневековыми монахами на полях церковных рукописей. Барбер обращался и к американскому фольклору. Так, в его Скрипичном концерте ощущаются ладогармонические, ритмические и интонационные особенности индейских песен и негритянских спиричуэле. К романтиче­скому направлению принадлежат также Хансон и Крестон.

В творчестве американских композиторов часто звучат демократиче­ские и антивоенные мотивы. Так, С. Барбер в 1971 г. создал хоры на текст чилийского поэта Пабло Неруды. Шумен в 1976 г. создал произ­ведение «Молодые мертвые солдаты» на слова поэта А. Мак-Лиша. К композиторам более молодого поколения традиционалистского направ­ления принадлежит и Дж. Крэм (р. 1929). Некоторые произведения Крэм писал на основе стихов испанского поэта Гарсиа Лорки, например «Древние голоса детей» (1970), «Песни, Звуки волынки и Рефрены Смерти.» (1971).

Влияние Востока отличает сочинения композитора А. Хованесса (p. 1911). В его музыке звучат армянские — идущие от народной и

36Cледует, однако, отметить общие музыкально-стилистические черты в англо­кельтском и в африканском музыкальном фольклоре: нестатичность, импровиза-

ционность.

37 Конен B. Пути американской музыки: Очерки по истории музыкальной культу-

pы США. М.. 1977, с. 336—337, 354. 355.

38 Конен B. Рождение джаза. М., 1984, с. 263.

39 Неоклассицизм в музыке XX в.— возрождение форм и композиционных приемов старинной музыки (преимущественно XVII—XVIII вв.). Но для неоклассицизма xарактерна модернизация музыкального языка и образного содержания.

642

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

643

церковной музыки,— и другие восточные мотивы. При этом Хованесс ис- пользовал ладовую гамму и фактуру восточной музыки в сочетании с eв- ропейским контрапунктом и строем. В его произведениях иногда упоpнo повторяется один и тот же звук. Цель — погружение слушателя в «нe- кое одно состояние», что соответствует восточным мистическим учениям. Влияние музыки Востока слышится также в произведениях Ф. Гласcа (р. 1937), Дж. Крэма и С. Рейча (р. 1936).

С симфонической музыкой стали сливаться блюз и джаз. Это нашлo свое выражение в музыке американского композитора Дж. Гершвина (1898—1937), влияние которого на послевоенную музыкальную культу­ру США было весьма значительным. Тема судеб человечества звучит в опере «Месса» (1971) композитора Л. Бернстайна (р. 1918), также сплав­ляющей симфоническую музыку с джазовой. С появлением электронных средств в 50—60-х годах возникло и новое русло экспериментирования. В США сочинением электронной музыки занимались и занимаются В. Уссачевский (р. 1911), Дж. Кейдж (р. 1912), О. Льюэнинг (р. 1900) М. Суботник (р. 1933), Ч. Уоринен (р. 1938), Т. Райли (р. 1935),' К концу 60-х годов электронная музыка стала жизненной частью всей музыкальной культуры США. Для сочинения музыки использовались даже ЭВМ, например Большой компьютер Иллинойского университета ⁴⁰. Значительное место в послевоенное время в американской музыке за­нял экспрессионизм, а также поиски формалистического характера и, на­конец, своего рода неонатурализм, конкретность. Большое влияние оказа­ла музыка австрийского композитора А. Шенберга (1874—1951). Создан­ный им додекафонный метод был одним из проявлений серийного прин­ципа композиции. Он разрушил логическую связь гаммы, освободив ее двенадцать составляющих от взаимной субординации: каждый звук в се­рии стал независимым. Шенберг определил додекафонную систему как метод сочинения музыки с двенадцатью соотнесенными лишь между со­бой звуками. Серия заменяет лад. Оркестр представлен линеарно, полифо­нически — в противоположность принципу совместной игры различных групп инструментов, что характерно для жанра классического концерта. Сам Шенберг предостерегал своих последователей от чрезмерно легкомыс­ленного отношения к творчеству на основе додекафонии. Стиль поздне­го Шенберга — это экспрессионизм.

Для серийной музыки характерно также то, что в свойственный американской музыке европейский инструментальный колорит интенсив­но вводится иной колорит — африканский барабан, индонезийский бали-гонг, парагвайская флейта и другие экзотические инструменты. Исполь­зуются также электронные инструменты и ЭВМ. Среди американских композиторов, воспринявших серийно-додекафонный метод, получили из-вестность В. Персикетти (р. 1915), Р. Сешнс (р. 1896), М. Бэббит (р. 1916), Л. Кирхнер (р. 1919), Э. Коун (р. 1917), Г. Шуллер (р. 1925), Ч. Уоринен. К додекафонии обратился в поздний период своего творче­ства также А. Коплепд. В США, как и в Западной Европе, серийная музыка получила особенно широкое распространение в 1947—1957 гг. Примерно в конце 50-х годов в американской музыке утвердился але­аторический метод, который, на наш взгляд, следует считать принадле-

40 Music in American Society, 1776—1976/Ed. by G. McCue. Mew Brunswick, 1977, p. 148—153.

жащим к потоку постмодернизма. Суть алеаторики (от лат. alea — иг­ральная кость) в том, что принцип случайности провозглашается глав­ным формирующим началом в процессе творчества. Композитор вводит элементы случайности, непредсказуемости в свое сочинение, а также в тo, как оно будет исполнено. Для алеаторики характерно внимание к звуку как к самостоятельной, самодовлеющей единице, как к материалу для эксперимента. Алеаторика экспериментирует с «чистым» звуком, ста­раясь выявить его новые возможности, а также создавая новые звуки (последнее стало возможно с появлением музыки электронной).

Алеаторике свойственно строительство новых тембровых структур пу­тем использования необычных способов игры (смычком за подстав­кой, подмена мундштуков в духовых инструментах, стучание клавишей, игра пальцами на струнах рояля при открытой педали). Большую роль играет в алеаторике и импровизация, причем она имеет особый харак­тер. Это не импровизация, какую знала европейская музыка XVIII, XVII и более ранних веков, когда импровизационный элемент строго под­чиняется общему замыслу, композиционному строю произведения. Это и не устная традиция фольклора Востока, который алеаторики интенсив­но осваивали и использовали — эта традиция на деле далека от недетер­минированности и опирается на четкую, сложившуюся на протяжении ве­ков систему музыкального мышления, на строгие правила искусства им­провизации. Импровизация в алеаторике имеет целью «выход» в сферу «подсознательного», в сферу стихийности, в состояние транса, истерии, бреда.

В начале 50-х годов в американской музыке в рамках алеаторическо­го метода возникло крайнее направление, теоретиком которого стал ком­позитор Дж. Кейдж. К крайнему направлению принадлежат также ком­позиторы Эрл Браун и Мортон Фельдман (р. 1926). Сочинение Кейд-жа для рояля — «Музыка изменений» (1951) стало первым алеаториче­ским произведением, получившим широкую известность. Дж. Кейдж и М. Фельдман настаивали па принципе непредвиденного организованного беспорядка. «Идеи — это одно, а то, что случается в действительности,— это другое»,— говорил Кейдж⁴¹. Для его «Прелюдии к медитации» и «Сюиты для двух фортепьяно» (1948) характерны очень долгие паузы, монотонность, линеарность. Кейдж создавал и конкретную музыку, при­том включал в нее звуки, «уловленные из космоса». Музыкальный звук в его коллажах иногда вовсе устранялся, вместо него появлялись «шумо­вые коллажи», «культурный шум».

Американская музыка в 60—70-е годы двигалась в сторону пигилис-тичности. «Концерты» порой сводились к скоморошьим действиям: музы­канты лроизводили инструментами различные странные манипуляции и Даже разрушали их, выделывали клоунские трюки, оперировали вовсе не относящимися к музыке предметами вплоть до кухонных; наконец, производили то, что получило название «бодиворкс» (жестикулировали, гримасничали, расхаживали во время игры по сцене), и все это должно было быть понято как часть их творческого акта.

В 60-е годы некоторые американские композиторы стали включать в Концерты, превращая их в хэппенинг, световые эффекты; показ слайдов, Демонстрацию фильмов, телевизионных изображений; театральное дей-

41Lippard L. R. Pop Art, N. Y.; Wash., 1966, p. 24.

644

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

СИ 5

ствие, танец, радиопередачи, отрывки из литературных произведений-творения изобразительного искусства. Экстремистские «эксперименты» приводили также к диким звуковым оргиям, которые должны были в со­ответствии с намерениями композиторов воссоздать «звуковой пейзаж эпохи», передать нервозность, беспорядочность слуховых ощущений со­временного человека. Авангардная музыка призвана была воспроизвести шок, страх, отчаяние или же возлюбленную постмодернизмом скуку Сольное и хоровое пение превращалось в визг, крик, свист, завывание Ненужность самого музыкального звука напрашивалась сама собой. По­явились и вовсе молчащие пьесы: номер произведения лишь объявлялся в программе. Объяснения такого рода экспериментов давались двоякие. «Все, что звучит и что молчит, есть музыка»; «Мне нечего сказать и я об этом говорю»,— заявлял композитор Дж. Кейдж ⁴². Было и дру­гое объяснение: «молчание» должно актуализировать внутренний мир слушателя, а провоцирование коллективного протеста есть эстетическая задача и форма произведений ⁴³.

Советский музыковед Г. Шнеерсон, характеризуя появление алеатори­ки, играющей такую важную роль в современной американской культу­ре, пишет о том, что «новая музыка» принижала роль композитора и ста­вила под сомнение осмысленность композиторского творчества, а также эстетическую и этическую ценность музыки» ⁴⁴. Американский компози­тор Дж. Итон также отмечал, что хотя «новая музыка» открыла много великолепного звукового материала, тем не менее композиторы этого на­правления не смогли создать музыку, которая имела бы подлинно новое и интересное лицо⁴⁵. В конце 60-х — начале 70-х годов нигилизм и эпигонство в американской музыке дошли до предела. Именно тогда в противоположность им выявилось стремление вновь поставить в центр внимания открытое выражение человеческих чувств, образный строй, вернуться к индивидуализированной манере и к тщательной художест­венной отделке.

Музыкальная исполнительская культура США заслуживает весьма высокой оценки. Всемирную известность получили такие оркестры, как Бостонский, Нью-Йоркский, Филадельфийский, Чикагский, Кливленд­ский («Большая пятерка»), оркестр «Метрополитен опера» в Нью-Йор­ке, высокой репутацией среди любителей музыки пользуются и симфо­нические оркестры Нового Орлеана, Буффало, Сент-Луиса. Значительный вклад в музыкальную культуру внесли дирижеры С. Кусевицкий, Л. Стоковски, Р. Кубелик, Л. Бернстайн, Ю. Орманди, скрипачи И. Ме-нухин, И. Стерн, Р. Риччи, пианисты В. Горовиц, Ван Клиберн, Б. Джайнис, певцы М. Доббс, Р. Питере, М. Хорн.

Помимо серьезного, в американской музыке всегда большую роль иг-рал и продолжает играть легкий жанр. Этот жанр имеет в США весьма яркое обличье. Г. Шнеерсон отмечал, что в американских джазе, мюзиь лах, музыкальных фильмах, песнях, танцах заложены напористая рит-мическая энергия, новизна ладо-интонационного строения, мелодики,

42. Цит. по: Hunter S. American Art of the XXth Century. L., 1973, p. 372.

43. Шнеерсон Г. Статьи о современной зарубежной музыке: Очерки. Воспоминав М., 1974, с. 94.

44. Там же, с. 13, 116.

45. Music in American Society, 1776—1976, p. 150—159.

оригинальные нестандартные звучания инструментальных ансамблей, импровизационная свобода трактовки любой пьесы ⁴⁶.

В 40—70-х годах XX в. джаз пережил разные фазы своего развития. B 40-е годы отошли в прошлое искусство «горячего» джаза и суинг. Ши­рокое распространение получил стиль би-боп, или боп, а на основе бона вырос «холодный» джаз. «Холодный» джаз ⁴⁷ господствовал в 40-е и на­чале 50-х годов. «Холодность» его определялась тем, что в нем не было ярковыраженного пульсирующего ритма (он лишь подразумевался), не было повышенной динамики и массивной звучности. «Холодный» джаз отличался сложпыми и тонкими полиритмическими сочетаниями, легкими, суховатыми, прозрачными тонами, сложными красочными диссонансами. Манера игры «холодного» джаза была нарочито сдержанной, неэкспрес­сивной.

Возвращение к «горячему» джазу произошло с появлением рока, и это появление было результатом соединения ритм-энд-блюза и кантри (последнее — семейство родственных друг другу вокально-инструменталь­ных жанров, сложившихся среди белого населения аграрных районов Юго-Востока и Среднего Запада). Большое место в кантри занимала му­зыка Юго-Востока с ее деревенской скрипкой, аппалачскими цимбалами или стальной гитарой, позже появилось банджо и возник блюзовый ко­лорит (стиль «блюграсс»). На Юго-Западе кантри глубоко впитал испа­но-мексиканскую и французскую песенную традиции. Среди исполните­лей кантри были широко известные в начале 50-х годов Билл Хейли и Элвис Пресли, и именно они соединили кантри с ритм-энд-блюзом. Вуль­гаризированная версия ритм-энд-блюза, сведенная к трем основным ак­кордам, тяжелому и монотонному четырехдольному биту, нескольким примитивным риффам электрогитары и нечленораздельным выкрикам во­калиста, получила название рок-н-ролла.

«Горячая» энергия рок-н-ролла соответствовала настроениям несогла­сия, поднимавшимся в общественной жизни, особенно среди молодежи, в середине 50-х и вплоть до конца 60-х годов. Рок стал как бы опозна­вательным знаком молодежного бунта, одним из его выражений и вопло­щений. Но увлечение роком приняло масштабы эпидемии с середины 50-х годов, особенно среди подростков (тинэйджеров). В дальнейшем этот стиль испытал влияние музыки английских «битлзов», стал сложнее, ме­няя со второй половины 60-х годов свою форму и содержание. Выступ­ления рок-ансамблей все в большей мере превращались в спектакль кол-лажного типа. Электрическое усиление и техника звукозаписи вызывали порой звуковой шок. Усиленный звук действовал почти наркотически. Так возник «наркотический рок» (acid rock), концерты представителей которого нередко заканчивались массовой истерией и побоищами. «Рок-мотивы,— писал М. Теодоракис,— возникшие как выражение стихийного протеста молодого поколения против буржуазного образа жизни, очень скоро сами стали предметом коммерции, а значит, неотъемлемой составной частью этого образа жизни. Нейтрализация бунтарей в музыке не потребо-вала большого труда. Ведь между стандартами „массовой культуры" и от-pешением „рокеров" от корней, от мыслей, от разума в пользу стихии

46 Шнеерсон Г. Американская песня. М., 1977, с. 6, 163.

47 Nye R. В. The Unembarrassed Muse: The Popular Arts in America. N. Y., 1970; Ко­пен В. Пути американской музыки. М., 1977.

646

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

647

экстаза и подсознательных импульсов, по сути дела, нет существенного различия» ⁴⁸.

В развитии американской музыки, особенно джаза, негритянские спи­ричуэлc, трудовые песни, блюзы, песни протеста составляют богатый му­зыкальный фонд. Музыка рождается в негритянском народе, и в импро­визациях крупных музыкантов-самородков, таких, как известный сак­софонист Л. Армстронг (1900—1971). К числу видных профессиональных композиторов США принадлежали Д. Эллингтон (1899—1974) и К. К. Уайт (1880—1960). В 1950 г. была впервые исполнена опера К. К. Уайта «Уанга», написанная в 1932 г. В основу этой оперы легли эпизоды из жизни вождя восставших негров на Гаити Туссена Лувер-

49

тюра

Большой популярностью пользуется основанный в 1969 г. Балетный театр Гарлема, с успехом выступавший во многих странах мира. Его ру­ководитель Артур Митчелл — ученик известного американского балетмей­стера Джорджа Баланчина — вырастил плеяду талантливых учеников (Лидия Абарка, Рональд Перри и др.). Особое место среди танцеваль­ных коллективов, в которых негритянским исполнителям принадлежит ведущая роль, занимает группа «Алвин Эйли американ данc тиэтр».

Негритянское музыкальное творчество продолжает развиваться в 50— 60-е годы в песнях, ораториях, кантатах, написанных негритянскими композиторами. В них четко проявились настроения социального про­теста. Композитор Дэвид Бейкер сочинил кантату «Черная Америка», одна из частей которой была названа «Мученики. Малькольм, Медгар, Мартин» (имеются в виду Малькольм Икс, Медгар Эверс, Мартин Лютер Кинг). Памяти Кинга было посвящено произведение для хора Фредерика Тиллиса. С. Уондер создал песню «Счастливый день рождения», призы­вавшую черных добиться того, чтобы день рождения великого сына афро-американцев был объявлен национальным праздником.

В исполнительском искусстве афро-американцев в послевоенное время появилось значительное число крупных и яркоодаренных певцов, тан­цовщиков, музыкантов и актеров. Среди них первым должен быть назван П. Робсон (1898—1976), внесший огромный вклад в борьбу за интересы трудящихся и мир. Среди звезд первой величины американского искусст­ва — Гарри Белафонте, певицы Леонтина Прайс, Элла Фицджеральд, «королева блюза» Бесси Смит, Билли Холидэй, балерина Донна Вуд. Певцы, получившие известность в 70—80-е годы,— М. Роач, Дж. С. Ксер-рон, С. Уондер и др.

6. изобразительное искусство,

архитектура

В изобразительном искусстве США 30-х—начала 40-х годов в целом господствовал реализм с сильными мотивами социальной критики и соци-ального протеста. Вместе с тем еще в предвоенные и военные годы быстро происходило расширение сферы сюрреалистических и абстракт ных экспериментов. Во второй половине XX в. изобразительное искусство

48. Коммунист,1985, № 3, с. 94.

49. Music in American Society, 1776—1976, p. 93.

развивалось уже в русле разноооразных направлений, представляющих почти калейдоскопическое зрелище (особенно когда это касается живопи­си модернистского направления).

После войны в области американской живописи продолжали работать такие видные художники реалистического, гуманистического и социаль-ного направления, как Эдвард Хоппер (1882—1967); братья Мозес (1899—1974) и Рафаэль (р. 1899) Сойеры. Крупнейшим американским

ЭHДРЬЮ УАЙЕТ. МИР КРИСТИНЫ. 1948 МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА. НЬЮ-ЙОРК

художником реалистического направления является Эндрью Уайет (р. 1917). Тема Уайета — сельская Америка и по духу своему тесно свя­зана с гуманистической традицией в американском искусстве. Человек Уайета часто надломлен жизненными невзгодами, он беден и немощен. Однако в картинах Уайета нет душевной ущербности, он увлечен показом целостного потока жизни, его герои наделены достоинством и благо­родством ⁵⁰.

Видное место в развитии прогрессивно-демократического направления в изобразительном искусстве США занимает творчество художника Ан­тона Рефрежье (1905—1979) ⁵¹, одного из самых крупных художников-монументалистов Нового Света. В 1946—1949 гг. он выполнил большую настенную роспись для здания почтамта в Сан-Франциско (заказ, полу­ченный им еще от администрации Рузвельта), изобразив историю Кали­форнии, борьбу простых тружеников с денежными магнатами, за честь

50Чегодаев А. Д. Искусство Соединенных Штатов Америки, 1675—1975. М., 1976, с. 74. 51 Рефрежье Антон. Художник и время.—Коммунист, 1979, № 8; Кареева Н. Д. Ан­тон Рефрежье — художник-борец.— В кн.: Западное искусство XX века. М., 1978.

648

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

649

и достоинство человека. В 1953 г. в конгрессе началось слушание зако­нопроекта об уничтожении этой росписи. Однако в результате протестов общественности г. Сан-Франциско билль не был принят. В 50—70-е годы Рефрежье создал многочисленные и яркие произведения, повествующие о борьбе негритянского народа против расизма, о героической борьбе вьетнамского парода против агрессии, революционных событиях в Чили Он был другом Советского Союза, поборником широкого сотрудничества народов СССР и США в интересах мира и социального прогресса.

В послевоенный период мировоззренческие установки некоторых пред­ставителей «социальных реалистов» изменялись. Так, один из крупных представителей этого течения - Бен Шан (1898-1969), заявил о" пере­ходе на позиции «личного реализма» (personal realism), разъяснив, что переносит центр тяжести своего творчества на изображение свойств и настроений обычных людей. В то же время сюжеты острого социального содержания и современного звучания оставались ему близки. В своих картинах он выступал против маккартизма и угрозы войны. В 1960— 1962 гг. художник создал серию картин «Счастливый дракон» (так на­зывалось судно японских рыбаков, оказавшихся 1 марта 1954 г. под ра­диоактивными осадками, выпавшими при испытании американской водо­родной бомбы на о-ве Бикини). Бен Шан выразил в картинах и протест против войны во Вьетнаме (работы 1969 г.). К числу наиболее значи­тельных его произведений относится плакат «Мы требуем мира».

Другой видный представитель «социальных реалистов» — художник Уильям Гроппер, так же как и Бен Шан, в своем творчестве осуждал реакционные тенденции в общественно-политической жизни США. Его называют иногда американским Домье. Картина Гроппера «Магнат» (1954) получила широкую известность — она изображает беспощадного в погоне за наживой капиталиста. В 1965 г. Гроппер создал сатирическое полотно «Диктатор». Следовавший той же традиции Дж. Тукер (р. 1935) запечатлел отчуждение человека в мире капитала, показывая дегумани­зацию и стандартизацию людей в современном буржуазном обществе (картина «Метро», 1950). Художник Дж. Левин (р. 1915) отобразил де­градацию нравов в обществе, где царствует чистоган, пустоту духовного мира обывателей и мещан (например, «Ночь выборов», 1954). Скульптор и график Л. Баскин (р. 1922) посвятил ряд произведений теме угрозы войны.

Реалистическое искусство понесло немалый урон от натиска много­численных течений в живописи, отрицающих его. Однако оно продолжа­ло жить — притом не только в работах зрелых мастеров, но и в творче­стве молодых. На Дальнем Западе в конце 50-х годов появилось несколь­ко молодых художников, в творчестве которых ярко звучали социальные и критические мотивы (Д. Парк, Р. Дибенкорн, Э. Паккард, А. Мeшес, Б. Рэндолл, П. Донин, Э. Бишофф). В 70-е годы обратило на себя внима­ние творчество чикагского художника Роберта Гинэна (продолжателя традиции Хоппера, на чьих полотнах запечатлена Америка обездоленных людей времен «великой депрессии» 30-х годов). Главная тема творчества Гинэна — жизнь обитателей городских трущоб, безработных, нищих, как-черных, так и белых. В 70-е годы художницы-женщины начали подни­мать в своем творчестве темы угнетения и дискриминации женщин (на­пример, коллаж Р. Лафолетт «Мадонна с Мэдисон-авеню»), темы мира, труда, демократического движения.

И все же главной особенностью послевоенного изобразительного ис­кусства в США являлось выдвижение на первый план модернистского беспредметного искусства, с одной стороны, и с другой — его как бы ан­типода — грубо-навязчивого предметного, вещного искусства поп-арта. B 50—60-е годы именно такие работы преобладали на выставках, а ис­кусствоведение и реклама уделяли внимание главным образом этим те­чениям. В послевоенное время абстракция соединилась с экспрессиониз-

АНТОН РЕФРЕЖЬЕ. ПЕРЕСЕЛЕНЦЫ НА ДАЛЬНИЙ ЗАПАД. 1947 ИЗ РОСПИСЕЙ «ИСТОРИЯ КАЛИФОРНИИ». РИНКОН-ХИЛЛСКИЙ ПОЧТАМТ.

САН-ФРАНЦИСКО

мом, дав начало течению абстрактного экспрессионизма (как это было и в музыке).

В манере абстрактного экспрессионизма работали, например, В. де Кунинг (р. 1904), М. Ротко (1903-1970), Ф. Клайн (1910— 1962) ⁵². Абстрактные экспрессионисты заявляли, что стремятся иссле­довать «новые реальности». Для этого они отказались от предметности и композиции. Р1зобразительные формы были сведены ими к самым эле­ментарным. Утверждалось, что линия есть форма, форма есть цвет, а цвет есть и то и другое. Доминирующая роль отводилась цвету, энергичной манере исполнения, эмоциям художника, его интуиции, а так­же «случаю». Творчество рассматривалось не как отображение реального мира, но как «освобождающий акт», как имеющее важное значение дей­ствие художника (отсюда и другое название абстрактного экспрессио­низма — «живопись действия»).

Художественная манера абстрактных экспрессионистов была весьма pазнообразной. Так, для художника Дж. Поллока (1912—1956), лидера этого направления, характерны грубый леттризм (изображение букв),

52Об абстрактном экспрессионизме см.: Hunter S. American Art of the XXth Centu­ry; Wolfe T. The Painted Word. N. Y., 1975. Отрывки из книги Т. Вольфа см.: Иностр.'лит., 1976, № 5, с. 243-256.

650

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

651

фантасмагоричность (например, изображение «бестелесных», «астраль­ных глаз»), темные полотна, призванные изобразить ужас, царящий недрах хаоса. Выражая «случайность», «спонтанность» в творчестве Поллок прибегал к методу накапывания, набрызгивания и втирания кра­сок, что знакомо восточному народному искусству и что делали также сюрреалисты. Сторонники этого метода создавали п всякого рода конст­рукции, сближаясь со скульпторами.

Скульпторы — абстрактные экспрессионисты создавали произведения из стали и других металлов, из дерева, пластмасс, проволоки; создавали и подвесные, подвижные скульптуры, например стабили и мобили скульп­тора А. Колдера (1898—1976). Влияние сюрреализма и фрейдистско-тонгианского учения ощущалось в творчестве скульптора И. Лассау (р. 1913), создававшего геометрические скульптуры, скульптуры, напо­минающие по своей форме машины, скульптуры, сходные с биологиче­скими организмами, скульптуры-ребусы, скульптуры-шарады.

Неразгаданность, «зашифрованность», «игра» занимали важное место в творчестве абстрактных экспрессионистов, хотя порой в их произведе­ниях звучали социальные мотивы. Абстрактный экспрессионизм стал международным течением, в котором американские художники заняли впервые в истории американского изобразительного искусства ведущее место. Однако публика в целом осталась равнодушной к этому течению.

Гораздо более сенсационным благодаря шумной рекламе стало появ­ление в США течения постхудожнической абстракции и постстудийной скульптуры. Художники, представлявшие данное направление, определя­ли свое творчество как обращение к «внутренним пространствам созна­ния» и к «чувству бесконечности внешнего пространства»; как явление, содержащее некую мистическую тайну. В их произведениях царит атмо­сфера одиночества и отчужденности. Постхудожнической абстракции свойственны геометризм и выявление «чистых» («самоценных») элемен­тов живописной конструкции: «чистого цвета», «чистой линии», самой фактуры красок и материала, на котором написана картина.

Появились монохромные (одноцветные) полотна Р. Мазервелла (р. 1915) и В. де Кунинга, начавших работать в новой манере, Ф. Клай-на. Возникли «пустые», или «невидимые», полотна: «инертная», «пустая» живопись М. Ротко; черные на черном, почти невидимые монотонные структуры Э. Рейнгардта (1913—1967). Распространение получили «кро­еные полотна», имеющие самую необычную форму; полотна, поверх­ность которых распространяется в трех измерениях (благодаря различ­ным приделанным к ним предметам); полотна-рамы (с дырой посереди­не). Родилась оптическая живопись (оп-арт), за исходный взявшая те­зис о том, что художественное произведение есть чистая перцепция (субъективное восприятие глаза), «перцептуальная абстракция».

Постстудийной скульптуре был свойствен минимализм (другое на­звание — «аскетизм»): скульптор жестко ограничивал себя в выражении мыслей и чувств, воздерживался от интерпретации. Создавались скульп­туры «пустой» — упрощенной геометрической формы, например работы Р. Морриса (р. 1931). Минимальная структура стремилась быть «не чем иным, как тем, что она есть». Но постстудийной скульптуре были свой­ственны и биоморфные и монументальные фигуры, напоминающие тоте­мы (Д. Смит, 1906-1965). Появилась скульптура «антиформы» — изде­лия из мягких, податливых материалов, которые наглядно отражают

процесс работы над ними. Скульитуры создавались из любого материала вплоть до кирпичей, сена, жиров, грязи и т. д.

Постхудожническая абстракция и постстудийная скульптура обладали некоторыми позитивными элементами. В частности, они много дали но­вого декоративному и оформительскому искусству, дизайну, оказались небесполезными для архитектурной мысли. Однако творческий потенциал этого направления все же был незначителен.

АЛЕКСАНДР КОЛДЕР-МЛАДШИЙ. МОБИЛЬ. 1964 ГАЛЕРЕЯ ПЕРЛЕ. НЬЮ-ЙОРК

Другой разновидностью постмодернизма явилось конкретно-коллажное искусство — поп-арт. Художники поп-арта Дж. Джонс (р. 1930), Р. Рау-шенберг (р. 1925), К. Ольденбург (р. 1929). Р. Станкиевич (р. 1922), Дж. Чемберлейн (р. 1927), Э. Уорхол (р. 1930). Т. Вессельман (р. 1931),

652

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

653

Р. Индиана (р. 1928), Дж. Дайн (р. 1935), Дж. Сегал (р. 1924), Р. Линд-нер (р. 1901) «вычленяли» из жизни и преподносили публике предметы быта и техники (в точных копиях либо сами эти предметы), а также му-сор и отбросы (поп-арт часто называли «мусорным искусством»). Намe-рения художников этого течения представлялись нередко как проявление критических настроений в отношении голого потребительства, царящего в обществе. Но смысл этого был недостаточно выявлен, поэтому изделия поп-арта приобрели в глазах широкой публики репутацию разновидно­стей массового развлечения, прославляющего технические достижения и господствующие в американском общество нравы, стиль работы и цен­ностные установки.

Поп-арт еще можно было назвать изобразительным искусством. Но появилось «изобразительное искусство», которое вовсе нельзя было на­звать таковым. Так возникло, например, «земляное искусство» (Land Art), выставки которого состоялись в 1968 и 1969 гг. Мастера «земляно­го искусства» видоизменяли природную среду (засеивали пшеничные поля определенной геометрической формы, выкапывали гигантские рвы пересаживали деревья и т. д.). Еще дальше пошло так называемое «кон­цептуальное искусство» — оно декларировало возможность создания про­изведения, которое есть одноразовое действие и которое нельзя увидеть или которое вовсе не существовало и присутствует лишь в описаниях. Это было уже прямым разрушением изобразительного искусства.

Постепенно беспредметное искусство и поп-арт потеряли популяр­ность, и уже в 70-х годах начались поиски новых форм возврата к реа­лизму. Претензию на реализм, на создание «подлинных документов эпо­хи», а также «научных фотографических систем» заявил гиперреализм (фотореализм), получивший «права гражданства» в 1969 г., когда состоя­лась выставка «22 реалистов». Гиперреализм сводится к перерисовке или раскраске спроецированных на холст фотографий. В этой манере работа­ли, например, Р. Бетчл, Г. Клоуз и Р. Эстес⁵³. Никаких новых гори­зонтов гиперреализм, конечно же, открыть не мог. Он не вернулся к про­изведениям, которые имели бы образный стиль, воплощающий мысль и эмоцию художника, а между тем тяга к такого рода произведениям все нарастала, о чем свидетельствовал успех выставок работ художников-реалистов.

Наиболее значительной фигурой среди негритянских художников в по­слевоенное время оставался Чарлз Уайт. К числу ведущих негритянских художников нашего времени принадлежит и Дж. Лоуренс (р. 1917). Их картины показывают борьбу негритянского народа против рабства и ра­сизма, легендарных лидеров этой борьбы. Уайту свойственны как реали­стические образы, так и символика, аллегория. В его работах ощущается влияние Пикассо и мексиканских мастеров фресок. В 1968 г. картины Уайта экспонировались в СССР. Работы Дж. Лоуренса также отмечены социальным пафосом, особенно картины жизни и борьбы черных на Юге, их переселения на Север, трудностей приспособления к новому образу жизни в черных гетто промышленных городов. Заявили о себе как интересные мастера негритянские художники более молодого поколения: Г. Линтон и Дж. Уоткинс.

53 Турчин В. Гиперреализм: Правдоподобие без правды.—Искусство, 1974, №12, c. 48-53.

Острота, злободневность и наступательность свойственны многим мо­лодым негритянским мастерам искусств. В сравнении с литературой, театром и музыкой в изобразительном искусстве черные художники про­явили себя менее заметно, однако их вклад в культурную традицию США в 60—70-е годы заслуживает признания.

Архитектура — область художественной культуры, в которой амери­канцы в большой мере сказали собственное слово, создали собственный

МУЗЕЙ ГУГЕНГЕЙМА В НЬЮ-ЙОРКЕ. 1956—1959 (АРХИТЕКТОР Ф. Л. РАЙТ)

стиль. Это выявилось в полной мере уже в первой половине XX в., но и во второй половине американская архитектура продолжала находиться на высоком уровне. В послевоенное время в архитектуре продолжали ра­ботать такие крупные основоположники американской и мировой совре­менной архитектуры, как Ф. Л. Райт, Людвиг Мис ван дер Роэ, Эро Сааринен (1910-1961).

В послевоенное время значительными созданиями Райта стали, на­пример, «Башня Прайса» в Бартлсвилле, штат Оклахома (1955), состоя­щая словно из сросшихся друг с другом и вытянутых вверх кристаллов, и Музей Гугенгейма в Нью-Йорке (1959) —лишенная окон башня, рас­ширяющаяся кверху четырьмя все более мощными кольцами. Обе эти ра­боты выразили стремление Райта — воинствующего антиурбаниста — создавать единственные в своем роде здания, неповторимые «живые су-

654

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

655

щества», что соответствовало его идеям о социально-преобразующей роли архитектуры.

Мис ван дер Роэ ввел в свою работу строгую математическую гармо­нию и утверждал, что архитектура должна вырастать из эстетического осмысления строительной техники. Он же выдвинул тезис «меньше есть больше»⁵⁴ (его восприняли художники-минималисты), означавший, что строгость, аскетичность и даже стандартность формы могут скрывать бо­гатое содержание и могут разбудить творческую фантазию воспринима-теля. Творчеству Мис ван дер Роэ свойственна была простота, гармония откровенная и обнаженная ясность конструкций. В 1959 г. по проекту Мис ван дер Роэ было создано здание Сигрэм на Парк-авеню в Нью-Йорке — четырехгранная высокая башня строгих пропорций, сделанная из бронзы и розового непрозрачного стекла, отражающего солнце, небо и облака.

Для Э. Сааринена также был характерен рационалистический и гео­метрический стиль, упорядоченность и одновременно выразительность. К числу его наиболее значительных творений принадлежит ансамбль Технического исследовательского центра фирмы «Дженерал моторз» в Детройте (1955), а также здание библиотеки юридического факультета Чикагского университета и аэровокзал Международного аэропорта имени Джона Кеннеди близ Нью-Йорка (1962).

B первое послевоенное десятилетие померкли и были отброшены на­дежды, на то, что архитектура способна разрешить социальные пробле­мы,— идея, которую проповедовал Райт, а также В. Гропиус⁵⁵. Архи­тектура стала ориентироваться в очень большой мере на требования тех­ницизма, с чем и был связан расцвет рационалистической геометрической архитектуры. Резкое усложнение городской среды 60-х годов вызвало к жизни новые формы: скульптурно-криволинейные объемы, мощную (бру­тальную) выразительность бетона и стекла. Это время стало временем возрождения надежд на просветительские, воспитательные возможности прекрасного. Архитекторы снова создавали здания, имеющие черты не­повторимости, а периодические издания по архитектуре заполнялись про­ектами городов будущего⁵⁶. Подъем демократического движения в эти годы обусловил то, что в архитектурной среде, особенно среди молодых, был выдвинут лозунг «Да здравствует архитектор — социальный миссио­нер!». Участились призывы возвратиться к социал-утопизму в архитек­туре. Выдвигались идеи «неокоммунализма» (идеального общинного быта) ⁵⁷. Позитивное значение этих начинаний подчеркивалось их связью с лозунгом и понятием «демократии участия» — расширения и стимули­рования широкой, всеобъемлющей демократической инициативы. Однако такого рода начинания слишком часто быстро затухали или носили не­профессиональный характер.

Позднее, в 70-е годы, развился стиль, отрицающий высокие эстетиче­ские требования и осознанно подчиняющий себя коммерческим целям.

54. Forsee A.Men of Modern Architecture. Philadelphia. 1966.

55. Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971.

56. Хайт В. Л. Социально-утопические тенденции в архитектурном сознании Запада XX века.— Вопр. философии. 1982. № 6, с. 127.

57. Hayden D. Seven American Utopias. The Architecture of Communitarian Socialism. 1790—1975. Cambridge (Mass.), 1976; Хайт В. Л. Социально-философские проблемы в современной архитектуре Запада.— Вопр. философии, 1979, № 5. с. 159 - 160.

запросам «среднего» потребителя⁵⁸. Это, как утверждалось, якобы долж­но было способствовать восстановлению прочности нравственных устоев.. Архитектор Р. Вентури (р. 1925) заявил, что необходимо мириться с су­ществующими вульгарностью и хаосом в градостроительстве ⁵⁹. Сам Вен­тури в первой половине 70-х годов строил дисгармоничные, как бы наро­чито неказистые здания, и этот стиль был широко усвоен деловой архитектурой. В творчестве Вентури присутствовала также «игра»: нефункциональное декорирование фасада; создание претенциозных соору­жений-парадоксов, несущих настроение иронии и одновременно мелодра­матического кича. В этой манере в 1979 г. в Новом Орлеане архитекто­рами Ч. Муром и А. Пересом создан и причудливый фонтан, детали ко­торого взяты из арсенала классицизма, с одной стороны, и неоновой рекламы — с другой. Архитекторы Р. Светт и Б. Стайн построили «дом архитекторов» (Окленд, штат Калифорния, 1979), который отличается «нарочито антиинтеллектуальным», по выражению самих авторов, соче­танием стандартных элементов и атрибутов классицизма⁶⁰.

«Игра» и вульгарный демократизм проявились в приеме обнажения в; архитектуре несущих конструкций и технических систем оборудования здании (супертехницизм, или хаи-тек — высокая техника; , направле­ние, к которому принадлежат, например, архитекторы X. Шулитц и, X. Харди. В хаи-теке — и традиционное любование американцев достиже­ниями техники, и ирония по адресу этого любования. Один из образцов хай-тек — громадный католический собор, построенный архитектором Ф. Джонсоном (р. 1906) в Гарден Гров (штат Калифорния) в 1980 г. Внутри он имеет вид оранжереи с обнаженными трубчатыми металличе­скими элементами, покрытыми светоотражающим стеклом. С внешней стороны собор похож на гигантский многогранный кристалл.

В 70—80-е годы архитектура и строительная техника в США вступи­ли в новый этап. Прочно вошли в употребление отражающие материалы,, превращающие фасады зданий в гигантские зеркала. Одно из первых «зеркальных зданий» построил, как уже сказано, Мис ван дер Роэ. Такие же здания строили архитекторы К. Рош (р. 1922), Дж. Портмэн (р. 1927) и др. Приметой современной американской архитектуры является также сочетание стремления к стилизации в духе западноевропейской архитек­туры прошедших веков, вплоть до эпохи Ренессанса, с намерением со­хранить исторические черты в американской архитектуре, старые здания.

В социальном отношении американская архитектура весьма разнооб­разна: от строительства «неповторимых», с большим размахом и фанта­зией сооруженных зданий, зданий коммерческих и общественных цент-Ров, научных и культурных учреждений, созданных по индивидуальному заказу вилл и коттеджей до тянущихся миля за милей однообразных застроек с однотипной главной улицей, стандартных, безликих городских кварталов.

58Иконников А. В. Архитектура США. М., 1979.

59 Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture. N. Y.. 1966, p. 23. 60Иконников А. В. ПостмодеБнизм. «хай-тек» и дизайн.— США — экономика, поли­тика, идеология. 1982, № 7. с. 42—54.

61 Smith С. R. Supermannerism. New Attitudes in Post-Modem Architecture. N. Y., 1977.

656

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

657