Расположение росписей

     Располагая отдельные фрески на сводах, на люнетах и на столбах, Рублев достиг совсем иного впечатления. Зритель вынужден рассматривать фресковый цикл по частям, во временной последовательности. Отдельные фигуры и группы не заключены в обособляющие их рамки (как это было в сохранившихся в соборе фресках XII века). Они, как картины, отчасти уходят в толщу стен, отчасти выходят из стены вперед и живут в пространстве храма, обступая зрителя со всех сторон.

     В истории монументальной живописи фресковый цикл Рублева во Владимире — нечто единственное и неповторимое. Отдаленная к нему параллель лишь фрески Волотовского храма близ Новгорода, которые также ведут двойное существование: вписываются, как картины, в простенки и вливаются в пространство здания. Трудно перечесть все богатство взаимоотношений между архитектурой и росписью, которому мы становимся свидетелями в Успенском соборе.

     Древний владимирский собор Андрея Боголюбского, как и другие постройки крестовокупольного типа, был задуман как подобие мира с высоким небом-куполом на столбах, подобных стройным стволам. С появлением росписей Рублева в это древнее сооружение оказалось вписанным другое сооружение, в большой мир вошел другой мир, малый. Новый мир не вполне совпал с очертаниями первоначального, он перебивает его строго иерархический порядок. Величавое и холодное пространство здания XII века прониклось дыханием жизни, озарилось светом, пришло в движение, стало соразмерным человеку.

     На своде среднего нефа, как солнце на зените небосвода, оказался как бы висящим образ Спаса в силах, Вседержителя в круглом ореоле. Над ним два ангела свивают длинный свиток неба. Этот традиционный мотив приобрел особенную силу выражения, так как они расположены не на плоской отвесной стене, а на вершине свода, над головойзрителя.

     У оснований свода среднего нефа расположены группы сидящих апостолов и ангелов за ними. Они размещены в нескольких планах, и это как бы уничтожает боковые стены, и вместе с тем, поскольку они находятся на сводах, апостолы одной стороны как бы склоняются перед аналогичными фигурами противоположной стороны. Табл. 30Вместе с тем один из апостолов каждой группы переходит на поперечную западную стену, на которой находится Гетимасия (Уготованный престол). Таким образом, два апостола как бы обрамляют фигуры Марии, Иоанна Крестителя, Адама и Евы умоляющих судью о милости к людям. Из неукоснительно строгих судей человечества апостолы и ангелы над ними превращаются в предстателей за него.

     Ряды апостолов и ангелов над ними в росписи Успенского собора более пространственны, чем в аналогичной фреске Дмитровского собора. И вместе с тем, фигуры по сторонам от Гетимасии как бы выступают вперед, и западная стена не воспринимается как картина. Зритель находится среди фигур, которые окружают его с трех сторон, заполняя все пространство под коробовым сводом. Подходя к Уготованному престолу, он, хотя и не видит, но чувствует у себя над головой парящего Вседержителя, а по сторонам от себя — два ряда восседающих на тронах апостолов-судей.    Ангелы, трубящие и созывающие воскресших на суд, расположены на краях входной арки. Один из них слетает с вершины арки на землю, его труба обращена вниз, подразумевается к безднам ада. Другой ангел поднимает свою трубу к небу, готовый взлететь к вершине арки. Обе фигуры как бы раздвигают пространство храма. Благодаря им кажется, что храм вмещает в себя и небо и преисподнюю. На вершине арки над ними в медальоне «Души праведных в руце Господней». В сущности это узел, замковый камень всей тематической программы, символ человеческогоблаженства.

     Отдельные звенья рублевского цикла и по сюжету, и по характеру, и по занимаемому ими месту в здании принадлежат к различным сферам бытия. Некоторые фигуры вписаны в отрезки стен и, сливаясь с ними, выглядят массивными, другие, в медальонах, расположены на вершине арок и кажутся парящими. Группы фигур, вроде «Праведных жен» и «Даниила с ангелом», расположены на узких простенках и образуют замкнутые картины. Наконец, сцена «Земля и море отдают мертвецов» находится в тесном люнете между карнизом и аркой. Фигуры ее не обладают той же полнотой бытия, что остальные. Они выглядят призрачными, почти как растительные орнаменты на другом люнете.

     В изображении апокалипсических зверей Рублев отчасти возвращается к теме инициалов «Евангелия Хитрово». В этих фантастических зверях тоже нет почти ничего устрашающего, чудовищного. Светлый силуэт грифона, символ Римского царства, отличается классическим изяществом. Медведь, как живой, идет переваливаясь. Все четыре зверя, как в греческой вазописи V века до н. э., превосходно вписаны в круглый медальон.  

     Рублевский фресковый цикл на тему «Страшного суда» — это не ряд равноправных картин, а система, в которую зритель входит как в особый мир, мысленно свершая по нему путь, как Данте по кругам и сферам загробного мира. Размещая отдельные части огромной многофигурной композиции на стенах, на столбах и на арках храма, Рублев повысил значительность каждой из них. Вздымающиеся кверху столбы храма и круглящиеся арки влекут фигуры вслед за собой, подчеркивают в них порыв, помогают им распрямиться. Фигуры кажутся более легкими, гибкими, поднимаются кверху, легко ступают по земле, как бы парят в пространстве. Роспись уносится под высокие своды древнего храма, как звуки стройного хора.

     Своим пониманием стенописи Рублев уничтожает традиционную ярусность византийских «Страшных судов», их иерархическую незыблемость. «Страшный суд» Рублева — цикл, рисующий различные состояния человека, ступени его восхождения от земного к небесному. Это сонмы праведников, среди которых зритель не чувствует себя отверженным.

     Нет сомнения, что новый порядок размещения фресок на стенах древнего здания восходит к замыслу одного художника. Им мог быть только Рублев. В сущности это было первое крупное произведение, в котором он выступал не только как талантливый исполнитель, истолкователь иконографического канона, но и как гениальный создатель нового, творец своего поэтического мира.