Эстетика Рублева

     Говоря об эстетике Рублева, необходимо помнить о том, что в его среде были известны труды позднеантичных мыслителей, в частности сочинения Псевдо-Дионисия Ареопагита. Вряд ли они имели решающее значение в формировании его воззрений. Однако знакомство с ними могло служить ему опорой в том, что он сам как художник искал в искусстве.

     Большинство современников Рублева покорно, почти механически «списывали» иконографические каноны. Между тем, Рублев стремился к творчеству как постижению истины, в зримых формах действительности он угадывал тайны мироздания, и потому в учении Псевдо-Дионисия его должна была привлечь уверенность в том, что незримое познается через зримое, что красота сотворенная есть отражение красоты несотворенной, что на вещи земные падает небесный свет. Ему близко было и то, что Псевдо-Дионисий признавал, что в мире существует движение и покой, разделение и единение, влечение к другому и к себе. Рублев смог придать иконописи глубокий философский смысл, так как у него в согласии с Псевдо-Дионисием каждый предмет имеет помимо прямого еще иносказательный смысл: чаша на столе — смертная чаша, трапеза — престол, гора — возвышенность духа, крылья — паренье  в небе и так далее. Он не стремился к точному воспроизведению предмета и ограничивался «несходными подобиями», метафорическими образами, которые помогают постигнуть связь явлений.

     Наследие неоплатонизма помогало художнику преодолеть зависимость от буквы писания, от непреложных догм. Оно поднимало его как творца, утверждало его способность касаться в искусстве последних вопросов мироздания. Оно вселяло в него уверенность, что искусство открывает глаза на мир сущностей.

     Рублев никогда не стремился в живописи к обманчивому впечатлению жизни, он даже не помышлял о том, чтобы его идеальные образы можно было принять за действительность, и в этом он был далек не только от художников Запада, но и от византийских мастеров. Вместе с тем, ему было чуждо стремление к чему-то небывалому, невероятному, сказочному, фантастическому. Его целью было нечто совершенное и возвышенное, при этом представленное таким образом, чтобы оно не казалось недостижимым. Во взгляде на мир Рублева было много любви, отзывчивости и ласки. Этим объясняется, что в его искусстве находят себе доступ мотивы и образы, прямо заимствованные из реального мира, вроде печально поникшего деревца, улыбающегося лица трубящего ангела, изящной руки ангела справа в «Троице», красок ясного летнего дня, образов животных, в частности образ добродушного косолапого медведя-Мишки.

     Больше всего жизненности у Рублева в понимании им органического строения форм, в передаче движения человеческой фигуры. Здесь можно вспомнить слова Гегеля об искусстве: «Предметы пленяют нас в нем не потому, что они естественны, а потому что они так естественно переданы». Феофан в своих новгородских фресках завоевал свободу жесту художника. Контуры и блики у него резкие, как удары, напряженные, страстные. В работах Рублева темп исполнения более медленный и соответственно этому в его контурах больше плавности и гибкости. Прелесть головы ангела Звенигородского чина не только в соразмерности его черт, но еще и в том, что мы угадываем: эти черты, тонкий контур носа, а также три дуги — очертание бровей и глазниц и ресниц легко и естественно положены кистью художника.