Целостность образа и пропорции

     Целостность образа, соподчиненность его частей — характерная особенность живописи Рублева. В работах его никогда не бросается в глаза деформация форм, чрезмерная вытянутость пропорций. Он ограничивается тем, что облегчает формы, слегка сужает конечности тел. Это заметно уже в его ранних произведениях, сохраняется и позднее и всегда отличает собственноручные работы Рублева от работ его учеников, которые безмерно вытягивали фигуры и этим лишали их органической цельности. Средневековые мастера нередко изображали более крупным то, что является более важным. Преувеличенные глаза византийской иконописи должны повышать духовность человека и, вместе с тем, этим подчеркивается чувственность образа. Рублев действовал иначе. В «Спасе» из Звенигородского чина его черты лица, особенно глаза, нос, губы безмерно уменьшены по сравнению с довольно крупной фигурой. Вместе с тем, его облик становится более одухотворенным, изысканным, тонким.

     В живописном почерке Рублева есть женственная мягкость. Но отточенная четкость форм придает его образам силу и твердость. Искусство Рублева в основе своей очень лирично, но это не лиризм нового времени, в котором личность в поисках прибежища спасается от окружающего мира. Лиризм Рублева — отзывчивость художника к личному в человеке, отзывчивость эта возведена в степень общечеловеческой нормы. Вот почему как монументалист Рублев избежал холодной торжественности, часто присущей работам византийских мастеров.

     Рублев был не только художником — поэтом и мыслителем, но и живописцем-колористом (в этом альбоме делается попытка познакомить читателя с этой малоизвестной стороной его творчества).

     Колорит Рублева поражает не богатством красок, (в этом отношении его превосходит Дионисий), но обилием различных красочных регистров. В иконах Благовещенского собора яркая киноварь применяется в расчете на восприятие небольших икон издали. В пастельных тонах миниатюр Евангелия Хитрово впервые прорывается любовь Рублева к небесной глазури. Видимо, молодой мастер впервые получил в свое распоряжение нежный «голубец», который станет впоследствии его любимым цветом. В владимирских фресках (от времени очень пострадавших) побеждают тончайшие валеры, приглушенные полутона, перламутровые переливы. В иконах Васильевского чина господствуют сильные цельные красочные пятна. Зато что-то от нежности фресок дает о себе знать в розовых, голубых и золотистых тонах Звенигородского чина. Наконец, в «Троице» — новый поворот к чистым открытым краскам, преобладание драгоценного небесно-синего.

     Цвет обладает у Рублева большой силой даже в полутонах, но он никогда не плотен, не предметен, не тяжеловесен. Рублев отказывается от световых бликов, падающих на цвет. Самый цвет излучает у него свет, цвета располагаются по их световой силе, отсюда впечатление световой среды, царящей в его живописи и не допускающей мрака. В рублевском мире цвета и света нам дышится легко и свободно. 

     Краски Рублева прекрасны, нежны и благородны. Но они никогда не звенят, а скорее поют. Они воспринимаются, как выражение чего-то еще более возвышенного, чем они сами. Они открывают нам глаза на нечто невиданное и этим влекут к себе. Символика цвета, о которой говорили мыслители, не имеет решающего значения. Над ее условным языком господствует нечто более общепонятное. Чистые краски и свет выражают духовную красоту. Это обещание, предчувствие райского блаженства.